PROJEKTPLUS

Tadeáš Kotrba a Jan Richtr 
Mamonaku

15. 12. 2015—15. 2. 2016

Obrazy Tadeáše Kotrby z posledního období mají několik společných rysů. Nejnápadnějším z nich je prázdnota obrazové plochy, k níž autor podotkl, že ho zajímá, co všechno je možné z obrazu vynechat, aby byl ještě obrazem. Takové úvahy asi vyplývaji z Tadeášovy dlouhodobé zkušenosti s technikami grafického tisku, ale při pohledu na syrové plátno nebo bilý obrazový podklad s úspornou, elegantní lineární kresbou a precizně kontrolovanými skvrnami barev, občas vyhrocenou, například diagonální kompozici a spíše plošné pojetí malby bez budování iluzivního perspektivního prostoru barvou, se nelze ubránit asociaci s výstavbou obrazové plochy u japonských dřevořezů ukyio-e („obrázky prchavého světa“), kdyby ovšem jejich autoři zkřížili pro ně příznačné prvky s evropským realismem 19. století. Dalším výrazným rysem autorových pláten je specifický druh narace. Obrazy zachycují nejčastěji momenty z autorových cest (některé výjevy by mohly připomenout ilustrace cestovatelských nebo dobrodružných románů) nebo jeho osobního života. Identita tu ale nehraje podstatnou roli (postavy lidí jsou v celku obrazu svou velikostí často zanedbatelné), ocitáme se v zobecněném až archetypizovaném příběhu, lépe řečeno v jednom jeho okamžiku, který je jakoby políčkem z filmového pásu, domýšleným každým divákem jinak. Zobrazené motivy jsou často transformované vzpomínkou do snových výjevů až symbolického významu — postavy překračují překážky, nesou břemena, osaměly uprostřed téměř prázdné plochy plátna, odolávají přírodním živlům... V site-specific instalaci na bývalých válcích pro vlakové jízdní řády autor využil možnosti konfrontace dvou formálně odlišných vyjádření, která korespondují s přírodním a industriálním prostředím, a pozval ke spolupráci Jana Richtra, aby se pokusil vizuálně antagonické dvojice obrazů konfrontovat ještě se zvukem. Uvidíme, zda zvuk přinese obrázkům prchavého světa další, nečekané souvislosti. Veronika Resslová, v Praze 13. 12. 2015 Tadeáš Kotrba je malíř a grafik, studoval na pražské Akademii výtvarných umění a od roku 2012 je umělcem na volné noze, Jan Richtr je student Katedry zvukové tvorby pražské FAMU. Výstava byla podpořena Městskou částí Praha 7.

Anna Tretyakova

Ни завтра, ни сегодня, никогда. 
/ Ani zítra, ani dnes, nikdy.

Ни завтра, ни сегодня, никогда je metatext složený z veršů rusky píšících básnířek, které našly útočiště v Československu mezi dvěma světovými válkami.

I když ruští emigranti přicházeli do ČSR již před rokem 1920, jejich největší příliv zaznamenalo Československo po roce 1921. Na základě programu tehdejší vlády “Ruská pomocná akce” sem přicházeli studovat mladí Rusové a Praha byla jako jedno z nejvýznamnějších evropských center ruské meziválečné emigrace přezdívána „ruský Oxford“. 

Ruský literární teoretik Mark Slonim, který se po roce 1922  usadil v Praze, definoval tři možné způsoby, jak se spisovatelé v exilu vyrovnávali se situací emigrace. První z nich spočíval v útěku do vzpomínek, k Rusku před rokem 1917, a vyhýbání se reflexi přítomné situace. Druhým způsobem byl naopak odklon od tradice ruské poezie a hledání nových způsobů vyjádření, které by nebyly spjaty se specifiky ruské literatury, což byl podle Slonima přístup nejtalentovanějších představitelů mladší generace. Poslední možnosti, reflexi zkušeností emigrace, se podle Slonima vyhýbala jak starší, tak mladší generace autorů.

Anna Tretyakova vybrala pro výstavu verše s motivy cesty, návratu nebo odcházení, které situaci exulanta více nebo méně zastřeně vyjadřují, z tvorby žen – básnířek, jejichž pocity zde díky množství rusky mluvících příchozích i přes časovou vzdálenost osmi desetiletí v současné době znovu rezonují. 

Grafická podoba textů byla volně inspirována kompozicemi obrazů Kazimira Maleviče. 

Autorkami veršů jsou Emilija Čegrinceva, Alla Golovina, Christina Krotkova, Nina Mjakotina, Irina Michajlovskaja ( Darja Michajlova) a Jekatěrina Rejtlinger, členky skupiny Skit (Skit poetov)/ Poustevna (Poustevna básníků), která působila v letech 1922-1940 v Praze. 

Anna Tretyakova je kurátorka současného umění a výtvarná umělkyně, studovala obor Kurátorská studia na UJEP v Ústí nad Labem, žije a pracuje v Praze a v Moskvě. 

kurátorka Veronika Resslová

překlad a korektury Veronika Resslová a Anna Tretyakova 

vernisáž 7. 4. 2016 v 19.00 nádraží Holešovice

výstava potrvá do 31. 5. 2016

Ve výstavě s názvem Capital Decor Stephanie Kiwitt předkládá extrémně zhuštěný vizuální prostor, sestavený z pohledů do interiéru supermarketů a obchodních domů. Tato centra, kde se den co den zachází s kapitálem a zbožím, se při prezentaci a propagaci nabízeného zboží spoléhají na silné vizuální stimuly: v extrémně malém prostoru se přetahují o pozornost obrazovky, poutače a další reklamní materiály. Jejich životnost v tomto zápase o přežití je velice krátká: jen letmý pohled a doba spotřeby uplyne, barvy vyblednou a na povrch vystoupí mizerná kvalita materiálu. Na mysl se vkrádá pocit přesycení a prázdnoty: hojnost nabízeného je prostoupená absencí. Těmito prostory jsme hnáni jako tunelem, spíše nevědomky než z našeho vlastního popudu.

I navzdory různým, nespojitým perspektivám a vzdálenostem, dávají fotografie umístěné těsně vedle sebe vyvstat vizuální asonanci, kterou opticky zdůrazňuje černobílý tisk a rastrování obrazového materiálu. Přesycení nabídkou, obchodní lomoz zboží a klaustrofobní architektura se slévají do homogenního, ale neméně znepokojivého vizuálního proudu. 

Ve zvukovém doprovodu stejného jména, vzniklém souběžně s fotografickým dílem Capital Decor, Stephanie Kiwitt z vizuálního kontextu vypreparovala řečový materiál přítomný v obrazech a tento materiál samostatně zpracovala. Reklamní slogany, někdy jen útržkovitě zachycené, popisky produktů a informace o balení nahlas předčítá mužský hlas (Christophe Piette), jehož monotónní, avšak osobitý projev vytváří monolog, který osciluje mezi konkrétní poezií a absurdní kakofonií. 

Tina Schulz

Pro výstavu v galerii Projektplus na nádraží Praha-Holešovice Stephanie Kiwitt upravila původní formu díla z 12 metrů dlouhého leporela na povrch 24 válců ve 12 vitrínách. Projekt se na výstavě  představí včetně zvukového doprovodu. 

28.11.–12. 12. 2016

dílna ručního papíru s neziskovou organizací Anima

Eliška Perglerová
Města napětí   

21. 12. 2016–30. 1. 2017

Kurátorka Helena Čtyroká

Stres a jeho zobrazení. Stres ve městě a z města. Stres motivuje, distres škodí. Kde je hranice?

Fyzické reakce aktivující rezervy energie pro boj nebo útěk umožňují přežití jedince v přírodě. 

Tělo ale reaguje stejně i v případě psychických tlaků. Ve městě nám žádné reálné nebezpečí boje nehrozí, napětí se ukládá a může vést k řadě psychosomatických onemocnění. Stresovým faktorům se lze těžko vyhnout, stres se ale nedá dlouhodobě přehlížet. K jeho ventilaci slouží jednoduchá metoda - uvědomit si napětí, představit si jeho tvar a spontánně vytvořit jeho mentální model z měděného drátu coby pomyslného vodiče stresu. Problémy se sice nevyřeší, ale je pro nás snazší je snášet. Důležitější je však symbolická rovina situace, kdy si postmoderní městský člověk uvědomuje svůj stres a snaží se ho nějak zobrazit a zamyslet se nad ním.

Prostor nádraží se pojí s obavou, že nám ujede vlak, že nám uniká smysl života, že něco propásneme. V relativně bezstarostné individualizované době nám chybí vodítka co dřív dělat, na co se soustředit, co vše stihnout. Jsme v „pohodě“, ale zranitelní. Osobní problémy nabývají obludných rozměrů, a tak dramatizujeme stárnutí, tloustnutí, spaní, výchovu dětí, odjezd na dovolenou. Všechno nás stresuje a je pro nás problémem. 

Modely vystavené na válcích vznikly během loňského happeningu/výzkumu v Bruselu.

V kosmopolitním městě lze vystopovat určité vzorce stresu podle věku a pohlaví. Mladé dívky stresuje škola, chlapce nic, starší ženy stárnutí a nedostatek peněž. Muže stresuje práce a děti, Asiaty pak práce, Araby sociální vyloučení…

Válce po jízdních řádech pokryté béžovým papírem představují abstraktní osoby, modely napětí jimi prostupují, navzájem do sebe narážejí nebo brání otočným válcům v pohybu, podobně jako stres paralyzuje člověka.

Karesansui

Součástí výstavy je instalace v atriu nádraží. Karesansui je zpustlá zenová zahrada, jejíž vodní prvky symbolizované bilým štěrkem jsou rozbouřené. Je obrazem duševní pustiny, úhorem města. Vnitřní rovnováhu tu nenajdeme, zahrada je nepřístupná, nefunkční, zarostlá. 

Ondřej Bouška 

71 ohlédnutí cestou na Ořešník
18. 10. 2016–18. 11. 2016

kurátorka Veronika Resslová

Sekvence fotografií na otočných válcích pro bývalé jízdní řády v galerii Projektplus je úsekem z delšího celku, vzniklého během výletu na Ořešník.

Při pouhém pohledu na realistické krajinné snímky nenalézáme kromě motivu lesního interiéru žádnou jinou zřetelnou spojovací linii. Jak vyplývá z názvu, spojujícím momentem sekvence je způsob vzniku jednotlivých fotografií – snímky byly exponovány při každém ohlédnutí během výletu lesem, podniknutého s myšlenkou na výstavu.  

Kdybychom koncept přerušované chůze lesem se 71 ohlédnutími doprovázenými zmáčknutím spouště považovali za partituru, dalo by se říci, že jednotlivé záběry s kmeny stromů a spletí houštin jsou materiálním produktem jedinečné realizace partitury fyzické akce. Ohlédnutí se zpět je spojeno s razantním omezením možnosti vizuálního výběru obrazu – pokud budu fotografovat výjev před sebou, zastavím se na místě, které pro mě bude vizuálně zajímavé, pokud se však striktně rozhodnu fotografovat pokaždé, když se ohlédnu, nikdy vlastně přesně nevím, jak vypadá výjev za mnou.  

Upozadění vizuálních kritérií výběru snímků a hledání “nefotografických” metod pro vznik fotografických sérií odvozuje Ondřej Bouška z metod americké konceptuální fotografie šedesátých a sedmdesátých let, jejíž autoři ve snaze potlačit výlučnost jednotlivých snímků a exkluzivitu námětu podřizovali často vznik sekvence fotografií předem zvolené instrukci, například jazykové frázi (např. Ed Ruscha v Twentysix Gasoline Stations z roku 1963) nebo různým omezením a frázováním fyzického pohybu s fotoaparátem (např. série fotografií Blinks Vita Acconciho z roku 1969).

Stejně jako v pracích amerických konceptuálních fotografů nejsou u Ondřeje Boušky jednotlivé fotografie tolik důležité, smysl tkví v celé sérii. “Výběr” jednotlivých snímků nepodléhá vizuálnímu stylu, ale iniciačnímu konceptu dané série. V Ondřejově případě je tímto konceptem a instrukcí, která určuje vznik snímků, nejčastěji fyzická akce v krajině (desetisekundové běhy od kamery, focení nočního nebe na 30 minutovou expozici vleže na zádech atd.), přičemž se zdá, že ačkoliv je daná akce metodou vzniku fotografií, není vznik fotografií jediným důvodem jejího provádění, takže se fotografie nakonec paradoxně stává při vnímání celku Ondřejovy práce trochu upozaděnou částí, jakoby spíše materiální upomínkou na uplynulý prožitek (jako když na výletě zvedneme kamínek, abychom se pak na něj mohli doma opakovaně dívat).   

Zdánlivá banalita motivů fotografií Ondřeje Boušky má díky realisticky podaným krajinám s typicky českými rysy a názvy (Říp, Velíz) jemný nádech romantismu devatenáctého století. Pod zjevnou metodologickou inspirací americkou konceptuální fotografií tu můžeme také vycítit nenápadnější, podle mého názoru však silnou vazbu k českému akčnímu umění šedesátých a sedmdesátých let. Místo fotografa máme pak před sebou performera s fotoaparátem, půvab jehož fotografií tví mimo jiné v tom, že jsou produktem zážitků, které známe bez rozdílu všichni. Ondřejovy fotografie nezastiňují autenticitu zážitku jeho demonstrací nebo dokumentací, ale umožňují divákům tiché spoluprožívání – jako při pohledu na přírodniny přinesené z výletu. 

Biomasha - Praděd Adolf

vernisáž 16. 6. 2016 v 19.00 nádraží Holešovice
výstava potrvá do 31. 8. 2016

Když byly na válcích jízdní řády,roztáčela jsem všechny. Byla to pěkná
dřina. Jakmile jsem jeden roztočila pořádně,další už se točit přestával.K  tomu, aby babička a děda neumřeli, je třeba udržet všechny válce v pohybu,než bude hlášení. Válce byly po celé zadní stěně a po celé stěně s dveřmi aješte dva naproti u úschovny zavazadel. Taky člověk musel rychle nahmatatkovovou kličku. A co teprve v Chebu, tam byly válce přes tři stěny a ještě uprostřed. Dřina a kravál. Za babičku, za dědu, za morče Lojzu a aby se nic nepodělalo. Tak takhle si představuju Lhasu. (Biomasha)