PROJEKTPLUS
Janek Rous, Někdy to vypadá jakoby se vůbec nic nedělo
Naše vesmíry Janka Rouse
Víme co chceme a tak ohýbáme svá rozhodnutí, podle toho jak potřebujeme. Naše zkušenostmi a vzpomínkami formované prožívání přítomnosti, nás přesahuje a kryje se s pravdou: více, méně nebo vůbec.
Komplikovaný a bohatě strukturovaný obraz našeho prožívání Jnk vykreslesluje za pomoci místa (nádraží Roztoky), ke kterému dotvořil psychologizující konstrukci — skládající se z provedení detailů tří míst roztockého areálu.
Prvním místem by mohla být zasklená vitrína s otočným válcem, ve které je umístěn malý černobílý xerox. Starý obrázek ženy a muže stojících v krajině, které vévodí klidná vodní hladina ze které vyzařuje něco silně útočícího na naše podvědomí. Fotografii můžeme chápat jako iniciační moment.
Introspekce a vzpomínky hrály určitou roli také ve druhé části situace, která diváka zavedla do klubu železničních modelářů. Zde byl ke shlédnutí model Vysočanského nádraží, obsahující do detailu přesně provedené kopie nádražních budov i s přilehlými stavbami, vše doplněno o fiktivní celky (například smyšlený blok domů či projíždějící východoněmecká vlaková souprava).
Snový výklad druhého zastavení můžeme brát jako prostorovou ilustraci našeho zacházení s realitou. Nádraží Vysočany zastupují neměnnou skutečnost, okolní smyšlené čtvrtě představuji lži — coby nenápadné přílepky deformující skutečnost, a nakonec německé vláčky převážející vše, v prostoru i čase někam, kde skutečnost existuje pouze jako němá součást okamžiku.
Dále Jnk z „nádražní scénografie“ využil parkoviště, ze kterého udělal malé auditorium a do sluchátek v něm několik hodin bez zastavení četl text — intonačně gradující dialog, opakovaně zasazovaný do série kritických úvah a literárních symbolismů o tom, jak jednoduše a nevratně si (nejen) sami pro sebe přetváříme obraz světa.
Sloučením všeho získáme hologramu podobný pocit, vznášející se v nás a zpytující jednoduchost naší existence. Existence člověka ze břehu brouzdajícího svým pohledem po palubě právě se potápějící lodi.
Aňa Šebelková, Snímky
Kurátor Filip Jakš
Výstava v rámci Festivalu Fotograf #4: „vidět a věřit“.
Foto Dita Havránková
Světlo nese záznam všech barev prostředí, od něhož se odráží. Fotografie má schopnost toto světlo překládat do svého vlastního jazyka. Někdy jsme přesvědčeni, že na snímku vidíme něco, co na něm není. Snažím se pracovat s opačným principem. To, o čem jsme přesvědčeni, že na snímku není, v něm ve skutečnosti je. Jde o pokus naznačit, že každý prostor lze interpretovat různým způsobem. Záleží na osobním úhlu pohledu.
Snímám objektiv, nebo otevřu dvířka. Cesty světla se tím různí, dopadá přímo do plochy filmu. Tyto cesty se snažím propojit tak, abych jejich kombinací docílila co nejrůznějších odstínů barev. Neboť každý úhel dopadu světla i rychlost závěrky mají vliv na jejich transformaci. Svůj pohyb často přizpůsobuji linii kruhu, jež symbolizuje tvar otočných válců, na nichž jsou fotografie umístěny.Snímám barevné spektrum areálu nádraží Praha-Holešovice, abych tak vytvořila jakýsi „portrét místa“. Podstata vyobrazení nespočívá v zachycení jeho předmětné skutečnosti, ale je zastoupena prostřednictvím neviděných barev které „vyzařuje“. Při vzniku jsem postupovala podle různých jednoduchých návodů (jejichž opakováním vznikl charakter práce téměř rituální), ale výsledek jako takový se stal více méně náhodným a intuitivním.
Snímky jsou pořízeny na film Fujicolor „Superia Reala“
a tu nejvyšší citlivost.
Aňa Šebelková
Pokud snímám, zaznamenávám skutečnost. Pro tyto „Snímky“ však autorka nutí fotoaparát pomocí různých triků mžourat – rozostřit pohled. Médium, které v době svého vzniku mělo titul mechaniky „věrných obrazů“ se zde zdá být mechanikou těch abstraktních. Ale i abstrakce je tu jen iluzí. Barva u „Snímků“ sice působí nekonkrétně, je však odrazem všech světelných situací z daných míst, úhlů pohledu. Jsou to obrazy mimetické – nápodobné.
Při této práci chtěla Aňa Šebelková zachovat věcnost viděného. Disciplinovaně mapovala okolí galerie Projektplus. Dodržovala dané postupy a gesta, která korespondují s pohyby válců, např.: série snímků při otáčení kolem vlastní osy; čtyři pohledy na čtyři světové strany z daného místa; pohledy do zarostlé zahrádky a zkoumání vlivu drobného rozdílu ve výšce pohledu.
Pohybem válců tak možná divák otáčí střelkou kompasu na této pomyslné mapě, slévá snímky do jisté dané trasy, nebo kopíruje kruhové otáčení fotoaparátu v prostoru. Jasný návod byl ztracen právě proto, aby se divák vydal na vlastní cestu, aby rozpohyboval své představy, srovnával, mžoural a ptal se.
Této řeči již není rozumět, „Snímky“ nelze standardně číst. Je proto potřeba zpochybnit dané kódy vnímání, stvořit vlastní vize významů barevného spektra, aby se vnímající stal na půdorysu tohoto prostoru poutníkem po vlastních „pustých ostrovech“, cestách v mysli, které k viděnému najdou „tropus“ – moment, který se vzpírá být řečen jakýmkoli jazykem, či médiem.
Nevíme přesně, kde se to naše mysl dostane skrze věci vnímané do hloubky představ, ale právě díky této nevědomosti je tento proces možný.
Vidět, vnímat, věřit.
Filip Jakš
Němčina používá častěji než „fotografieren“ výraz „aufnahmen“, tedy se-jmout – jímat, potažmo tedy i vzít, vzít za své. „Aufnahmung“ je tedy v překladu pro fotografii i nahrávku, či sejmutí místa jakýmkoli médiem vždy jen „snímek“.
Veronika Resslová, DÍVÁM SE NEBO SE NEDÍVÁM
kurátor Milan Guštar
koncert 7. 8. 2014 – Ewa Justka, Péter Szabó
Intervence Veroniky Resslové na Holešovickém nádraží je vizuálně velmi prostá. Čtyřiadvacet napůl bílých a napůl černých válců pro vlakové jízdní řády, na začátku instalace nastavených v téže poloze, se zásahy procházejících návštěvníků (co je tam, kam není vidět?) mění v dynamický vizuální systém o nekonečném počtu variant poměrů černé a bílé plochy.
Na první pohled můžeme dílo přiřadit k minimalismu, op-artu, kinetickému umění a snad i geometrické abstrakci. Brzy však odhalíme pro Veroniku příznačnou nejednoznačnost, které zde dosahuje pomocí nepředvídatelného řetězce stavů instalace. Fyzická nemožnost sledovat proces přeměn po celou dobu výstavy je dalším jejím typickým tématem. Dívání nebo nedívání se na několik černo-bílých ploch nás může dovést k zamyšlení nad kauzalitou (jak souvisí přítomný stav instalace se stavy předcházejícími a následujícími?), entropií (jak ovlivňuje vložené úsilí stavy instalace a jak je hodnotíme na stupnici chaos-řád?) nebo hranicemi našeho smyslového vnímání a interpretace (dokážeme všechny existující stavy instalace pojmout a odlišit?).
Veronika Resslová se ve své výtvarné práci dlouhodobě zaměřuje na neurčitost a nejednoznačnost interpretace vizuálních vjemů. K dosažení znejisťujícího účinku jí většinou postačuje několik čar, geometrických tvarů nebo ploch. Její projekce geometrických těles do plochy vybízejí k mentální zpětné prostorové rekonstrukci, při níž k neurčitosti mezi dvojrozměrnou a třírozměrnou interpretací může přibýt ještě víceznačnost výsledné prostorové formy. Někdy záměrně porušuje očekávané symetrie rovinných projekcí, případně je dále znejisťuje jejich rozprostřením do prostoru. Novějším tématem její tvorby je smyslová neuchopitelnost díla v jeho celistvosti. V časově proměnlivých instalacích je divákům dovoleno sledovat jen pouhý časový výsek díla, uchopení celku je přenecháno jejich imaginaci.
Milan Guštar, Fuzzy Logic
(Konečně jsem se byl podívat na nádraží)
kurátorka Veronika Resslová
Intervence Milana Guštara na Holešovickém nádraží je vizuálně velmi prostá. Čtyřiadvacet napůl bílých a napůl černých válců pro vlakové jízdní řády, na začátku instalace nastavených v téže poloze, se zásahy procházejících návštěvníků (co je tam, kam není vidět?) mění v dynamický vizuální systém o nekonečném počtu variant aktuálních poměrů černé a bílé plochy.
Kdybychom chápali intervenci čistě opticky, mohla by připomenout třeba kinetické reliéfy českého sochaře Radka Kratiny, kde diváci také vytvářejí aktuální podobu vizuálního systému (na rozdíl od Guštara u Kratiny výrazně převažuje smyslová složka nad konceptuální, ani tu nenajdeme symbolickou úroveň, v Guštarových pracech překvapivě často přítomnou). Pokud bychom sáhli k sofistikovanějšímu přirovnání, nabízejí se některé koncepty amerického minimalistického sochařství, například Sol Le Wittovy výčty možností geometrických podob krychle (Incomplete Open Cubes). Guštarova instalace však obsahuje kompletní výčet stavů uzavřeného systému jen latentně, v divákově představě, zatímco řetězec uskutečněných možností je jedinečný a nepředvídatelný. Místo sledování variant vizuální podoby, na kterých toho ostatně není mnoho ke zkoumání, nás Guštarova Fuzzy Logic vede ke komplexní představě kauzálního řetězce v rámci uzavřeného systému. Těžiště diváckého (u většiny Guštarových prací posluchačského) zážitku, spočívá v konfrontaci celistvé představy procesu, jehož vizuální nebo zvuková stránka je jen jednou z jeho mnoha možných demonstrací, s aktuálním stavem instalace. Hlavním autorovým výrazovým prostředkem jsou časová média – hudba a zvuk, a s vizuálním prostředím zachází v této intervenci obdobně.
Stavy mezi dvěma krajními variantami (zcela černou a zcela bílou), které bychom při první konfrontaci s okamžitou podobou instalace měli tendenci vnímat jako chaos, jsou články logického řetězce (kdyby galerii zaznamenávala kamera, dostali bychom fixovanou trajektorii změn), jehož varianty vzhledem k jejich nekonečnému počtu mají nulovou pravděpodobnost výskytu – a přesto nastávají. Proměnlivá instalace je vizuálním zpřítomněním principu fuzzy logiky, která na rozdíl od klasické výrokové logiky, operující pouze se dvěma hodnotami – pravdou a nepravdou, zapisovanými obvykle jako 1 a 0 (v instalaci černá a bílá), ohodnocuje výroky mírou jejich pravdivosti a může tak pracovat se všemi hodnotami z intervalu〈0; 1〉 (všechny černo – bílé mezistavy instalace).
Milan Guštar je organolog, skladatel, konstruktér elektronických a elektroakustických zařízení a programátor. Zabývá se interdisciplinárním výzkumem na pomezí vědy, techniky a umění.
Jan Daňhel – Praha – Bubny
Soubor fotografií je mentálně morfologickým experimentem, topologickou hrou s vybavováním, vyvoláváním, rozvzpomínáním.
Autor od tří let navštěvoval s mateřskou školou dětské hřiště v objektu bubenského nádraží, kde se mezi spletí kabelů a keřů od spolužaček fyzicky dozvídal, jak chutnají hrsti písku, jakou nádherou je šlehnutí větví do oka či jak krásně lebku rozezní a oči rozšíří úder kamenem do spánku.
Křoví, křoví a zase křoví…
PRAHA – BUBNY byly původně založeny na místě bažin, slepých ramen, písečných přesypů a neprostupných lužních lesů. Dnes nádraží opět zažívá vegetální rozkvět, stává se tzv. „novou divočinou“, ale vzhledem k nenasytné developerské demenci se jeho čas krátí…
fotografie z vernisáže Jakub Halousek
Martin Blažíček, Gradient
Koho zajímá lom světla v zaprášené vitríně zaplivaného nádraží uprostřed léta? Kolik toho zbude z prostoru pokrytého pouze jeho zakládní esencí, bez přidaných barviv a vizualního balastu? Může nám chybět to co nejde ani vidět?